Le gangster au cinéma, un héros tragique ?

2014-12-gangster-parrain-2-1974-10-gDécembre 2014

Le 3 décembre est sorti La French avec Jean Dujardin et Gilles Lellouche. Les gangsters (et les juges) de la French Connection y sont à l’honneur. Le film criminel est l’un des genres cinématographiques les plus populaires depuis Scarface (1932). Sans doute parce que, comme la tragédie grecque, il permet au public d’assouvir son sadisme, de se purger indirectement de ses pulsions les moins avouables. Mais ne peut-on pas pousser la comparaison jusqu’à voir dans la figure du gangster un avatar des héros de l’Antiquité ?

Selon la Poétique d’Aristote, le héros tragique se doit d’être « médiocre », c’est-à-dire un homme qui, « sans être un parangon de vertu et de justice, tombe dans le malheur, non pas à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur ». Cette erreur, c’est la quête de l’affirmation individuelle à tout prix, ce que les Grecs nomment hubris. Cette quête l’amène à transgresser les lois explicites ou implicites de la société. Ce faisant, le héros tragique s’isole de plus en plus. Il a conscience du danger que cette solitude représente mais ne peut revenir en arrière : il est pris dans la spirale infernale du « destin ». L’aboutissement nécessaire de ce destin, c’est la chute, souvent mortelle. Ainsi, le schéma global de la tragédie s’apparente à un crescendo-descrescendo musical. Le dénouement tragique est censé permettre au spectateur d’évacuer ses pulsions, ses émotions. C’est ce qu’on appelle en grec la catharsis (= purification). La punition du héros rend ses droits à la morale et la paix de sa conscience au spectateur.

2014-12-gangster-scarfaceLe gangster semble parfaitement correspondre à la définition aristotélicienne du héros tragique. Il appartient en général à un milieu social ouvrier et/ou immigré et a à cœur de s’élever dans l’échelle sociale. Le succès pour lui est souvent moins une affaire d’argent que de pouvoir, ce que signale presque naïvement le patronyme de James Cagney dans L’Ennemi public (1931) : « Powers ». Le problème, c’est que le gangster détourne un rêve d’« opportunité » en délire de grandeur. La mégalomanie de « Scarface » (1934, 1983) trouve son expression visuelle dans l’enseigne lumineuse située au sommet du bâtiment où il va mourir, qui annonce : « Le monde vous appartient ».

Comme le héros tragique, le gangster transgresse les lois écrites de la société (il pratique le vol, le trafic, le meurtre). Il transgresse également des lois non-écrites tel que la dichotomie adulte/enfant. Un trait saillant du gangster est son immaturité, qui apparaît surtout dans la sexualité régressive du héros. L’incroyable violence de Tom à l’égard des femmes, l’homosexualité à peine refoulée du « Petit César » (1931) et l’amour incestueux de Tony pour sa sœur Cesca composent un tableau très cohérent d’une sexualité « pré-adulte ». À quoi il faut ajouter naturellement la dévotion de tous les gangsters pour leur maman. Le désordre œdipien élève l’ironie inscrite au plus profond du genre à une dimension tragique évidente. L’histoire d’Œdipe n’a-t-elle pas inspiré à Sophocle l’une de ses tragédies les plus célèbres ?

En refusant de rentrer dans la société des adultes et en caricaturant l’individualisme forcené de la « frontière », le gangster cinématographique prépare sa solitude. Il ne fait confiance à personne, il crée le vide autour de lui et, en bon chevalier d’entreprise, élimine ses concurrents. Mais la solitude est dangereuse. Un moment d’inattention suffit et c’est la chute.

Dans l’immense majorité des films de gangster, le héros est puni – soit qu’il soit emprisonné, soit qu’il soit tué, soit qu’il se suicide. La mort du gangster sonne comme un retour à la case départ, et la structure narrative du genre forme une boucle symbolisant le destin. Notons le caractère cyclique et pour ainsi dire « autonome » de la saga du crime, où un chef vient remplacer un autre à intervalles réguliers (à quelques exceptions près, l’élimination finale du gangster n’est pas l’œuvre de la police, mais celle d’autres gangsters).

L’effet de ce dénouement sur le spectateur s’apparente à une purge et entraîne donc la satisfaction. Le spectateur jouit de la double satisfaction de participer par procuration au sadisme du gangster et de voir ce sadisme se retourner contre son auteur. Il jouit par procuration du mal qu’inflige le criminel à ses ennemis avant de jouir du mal qui le punit.

Par son schéma narratif extrêmement codifié et son dénouement moralisateur (le gangster est puni d’avoir trop voulu s’élever au-dessus des autres), le film de gangster peut paraître extrêmement conservateur du point de vue idéologique. Est-ce vraiment le cas ?

2014-12-gangster-Petit-CésarLe héros du film de gangster se caractérise, il est vrai, par un certain conservatisme politique et moral. Il met un point d’honneur à protéger sa famille et sa conception du rapport entre les sexes est éminemment traditionaliste. Comme Al Capone, il pense que « la place d’une femme est dans son foyer auprès du berceau de ses enfants ». Enfin, le gangster croit dur comme fer au rêve américain et dans les vertus du capitalisme. Le sous-titre du Scarface de Brian de Palma n’est-il pas d’ailleurs : « He loved the American Dream. With a vengeance » ?

Pour autant, le genre lui-même transgresse beaucoup de tabous. Le film de gangster explore la perversité et les défauts humains. Il inclut souvent des scènes de violence gratuite. Le phénomène est porté à son comble dans Les Affranchis avec les personnages de Jimmy (Robert DeNiro) et de Tommy (Joe Pesci). Encore plus dérangeant : le genre recherche et obtient souvent du spectateur une identification avec le gangster, rendu sympathique par sa joie de vivre, sa gestuelle dynamique, presque dansée, son aspect enfantin. L’aspect critique du film de gangster ne doit pas lui non plus être sous-estimé (dénonciation de la corruption de la police et des avocats dans Les Incorruptibles, critique du rêve américain dans Le Petit César). Ces subversions multiples expliquent que le film de gangster ait longtemps été soumis à la censure.

En 1934, la production de films de gangsters a été placée sous le sceau du « code Hays », un ensemble de règles d’autocensure mis en place par l’industrie du cinéma afin de prévenir les boycotts de la part de groupes religieux. Ce code a empêché le genre de s’épanouir totalement. Ce n’est qu’au milieu des années 1960, alors même que la couleur se généralisait, que le code est tombé en désuétude. Depuis lors, on constate un renouveau du genre, qui démontre que la formule n’est pas aussi figée qu’on le dit. Les films de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese et Sergio Leone (tous d’origine italienne) et ceux des frères Coen ont notamment prouvé la capacité du film de gangsters à se renouveler, à créer du neuf avec de l’ancien.

Ainsi, il semble que le gangster, en dépit de ses ressemblances avec le héros tragique, soit infiniment plus malléable que son avatar antique.

2014-12-gangster-affranchis-1990-07-gÀ voir :

Le Petit César, de Melvyn LeRoy, avec Edward G. Robinson (1931). Scarface, de Howard Hawks, avec Paul Muni et Ann Dvorak (1934). Le Parrain, toute la trilogie de Francis Ford Coppola, avec Al Pacino, Robert DeNiro, Diane Keaton et Marlon Brando. Miller’s Crossing, de Joel Coen, avec John Turturro (1990). Les Affranchis, de Martin Scorsese, avec Robert DeNiro, Ray Liotta et Joe Pesci (1990). Casino, de Martin Scorsese, avec Robert DeNiro, Sharon Stone et Joe Pesci (1995). Le grand pardon, d’Alexandre Arcady, avec Roger Hanin, Richard Bery et Bernard Giraudeau (1982). Borsalino, de Jacques Deray, avec Jean-Paul Belmondo et Alain Delon (1970). Flic story, de Jacques Deray, avec Alain Delon et Jean-Louis Trintignant (1975).

À lire :

Le crime à l’écran, de Michel Ciment, Gallimard, coll. « Découvertes ». 1001 films à voir avant de mourir, de Steven Jay Schneider, Omnibus.